жертвы войны

  Где-то в Европе

   1947 – Венгрия (100 мин)

     Произв. Mafirt (Геза Радваньи)

     Реж. ГЕЗА РАДВАНЬИ

     Сцен. Бела Балаж, Юдит Фейер (Мариасси), Феликс Мариасси, Геза Радваньи

     Опер. Барнабас Хедьи

     Муз. Денеш Будай

     В ролях Артур Шомлай (Петер Симон), Миклош Габор (Длинный), Жужа Банки (девушка), Дьёрдь Барди (дирижер), Ласло Хорват (Кукси), Эндре Харканьи (Рыжий).

   1944 г., где-то на берегу Дуная. Ребенок, выброшенный из поезда с пленными; девочка, видевшая казнь своего отца; мальчишка, выживший во время бомбежки; подросток, спасший друга и заботящийся о нем, – эти и другие ребята встретились случайно на дорогах, вдоль которых деревья увешаны телами казненных. Изголодавшиеся дети сбиваются в шайку и готовы пойти на все, чтобы выжить. Они грабят грузовик и берут в плен водителя. Находят картофельное поле и едят сырую картошку, пока вооруженный крестьянин не прогоняет их. Нападают на проезжающие автомобили, крадут свинью. На «грабителей» начинается охота. Одного убивают. Друзья хоронят его и бегут, спасаясь от преследователей. Они переплывают реку на лодке. В этот момент лидер группы, подросток по прозвищу Длинный, впервые замечает, что среди них есть девчонка.

   2 мальчишки обнаруживают на вершине холма замок, где поселился одинокий музыкант. Обитатель замка запирает одного ребенка, 2-й бежит за остальными. Они пробираются в замок. Подвал забит съестными припасами; ребята пожирают их, предварительно связав музыканта. Длинный признается девушке, что у него до сих пор не было никакого сексуального опыта. Она рассказывает, что отдалась гестаповцу, который обещал спасти от смерти ее семью. Поняв, что немец солгал, она убила его выстрелом в упор.

   Дети готовятся повесить музыканта. «Мы хотим просто повеселиться», – говорит один Длинному, который противостоит спутникам и отпускает пленного. Дети ночуют в замке, устроившись кто на полу, кто на лестнице. Наутро мальчишка, которому было поручено следить за музыкантом, упускает его. Дети думают, что музыкант непременно их выдаст. Но он спокойно возвращается и приносит еду. Он играет на пианино. Выясняется, что это всемирно известный дирижер. Под его руководством дети чинят полуобвалившуюся крышу замка.

   Местная полиция ловит 3 детей, не имеющих никакого отношения к бродячей банде. Из них выбивают показания. 5 самых старших ребят из банды считают своим долгом освободить их и привести в замок. Полицейские допрашивают музыканта, но уходят ни с чем. Конечно же они вернутся. Вместо того чтобы бежать, дети решаются организовать оборону. Они строят баррикады и бросают огромные камни на взрослых, вынуждая их повернуть обратно. Один из ребят тяжело ранен пулей. Его отводят к врачу. Ребят допрашивают местные власти. Музыкант встает на их защиту и обвиняет взрослых во всех бедах. Он утверждает, что нельзя называть бродягами этих детей: они – жертвы войны и безумия взрослых. И, кроме того, он уступил им замок: теперь у детей есть крыша над головой. Раненный мальчик умирает. Дети возвращаются в замок и поют «Марсельезу»: мелодию и слова они выучили благодаря музыканту.

   ►  За всю историю венгерского кинематографа это единственный фильм, получивший широкое зрительское признание во всем мире. Картина, снятая на весьма скромные средства, создавалась в обстановке бедности и духовного подъема, к чему примешивалась общая разруха. В подобном контексте зародился итальянский неореализм. Специфическая сила фильма в том, что речь идет о детях: это сказка о детях, попавших в самое сердце войны. Именно они становятся ее главными жертвами, и эти жертвы уже готовы повторить поступки взрослых палачей (грабежи, разрушения, преступления), но их останавливает взрослый человек с крепкими нравственными устоями – одинокий бродяга, похожий на них, который хочет вырваться из пекла войны и получает в конце концов, жизненный урок. В этом фильме нет прямых осуждений того или иного народа, в нем есть лишь трезвое, зрелое и пылкое стремление осудить все ужасы войны в целом.

   Камера словно движется вслед за персонажами и потому очень мобильна. Устойчивое равновесие классической раскадровки нарушено в пользу необычной композиции кадров: постоянный дисбаланс должен подчеркивать спонтанность действий подростков, легкость, с которой они готовы совершить непоправимое (повесить музыканта) либо, наоборот, своей энергией возродить к жизни оздоровленный, очищенный мир и зажечь огонек надежды, которую авторы (Радваньи и его сценаристы) стремятся выразить в этой поучительной притче.

1) смерть

2) отрава, яд

3) перен. конец; умирание; уничтожение ( чего-либо)

1) мёртвый, умерший; дохлый; погибший, павший

2) усталый, измотанный; замученный ( чем-либо)

3) засохший ( о дереве); увядший ( о растении)

4) перен. неактивный, бездеятельный; недействующий; отслуживший

1) выходящий ( в карточной игре)

2) ( в теории игр) замена; фикция

общ. жертвы войны

воен.-полит. жертвы войны

  Глупые жены

   1921 - США (реставрированная версия: 100 мин)

     Произв. Universal

     Реж. ЭРИХ ФОН ШТРОХАЙМ

     Сцен. Эрих фон Штрохайм

     Опер. Бен Рейнолдз и Уильям Дэниэлз

     Худ. Ричард Дей

     В ролях Эрих фон Штрохайм (граф Владислав Сергеевич Карамзин), Мод Джордж (княгиня Ольга), Мей Буш (княгиня Вера), Рудольф Крисченз (Эндрю Дж. Хьюз), Мисс Дюпон (Хелен Хьюз), Дейл Фуллер (Марушка), Чезаре Гравина (Вентуччи), Мальвина Поло (Мариетта, дочь Вентуччи), С. Дж. Аллен (Альберт I, князь Монако).

   На вилле «Аморозо» в окрестностях Монте-Карло живут 3 мошенника, выдающие себя за эмигрировавших русских аристократов: княгини Ольга и Вера Печниковы и их обольстительный кузен, граф Владислав Сергеевич Карамзин. Они зарабатывают сбытом фальшивых денег, поставляемых им Вентуччи - вдовцом, в одиночку воспитывающим слабоумную дочь. В поле зрения мошенников попадают посол США Эндрю Дж. Хьюз, прибывший с визитом в Монако, и его жена Хелен, которую они выбирают своей будущей жертвой. Карамзин идет с ней на контакт. Она легко поддается его шарму, и он показывает ей окрестности. Застигнутые грозой посреди ночи, они укрываются в пустой хижине, и лишь появление заблудившегося монаха мешает Карамзину довести до конца свое предприятие по обольщению. На рассвете он отводит Хелен к мужу.

   Для Карамзина хороша любая добыча: он без колебаний вымогает у своей служанки Марушки 2000 франков ее сбережений. Несчастная девушка страстно влюблена в своего хозяина и по-прежнему верит в его обещание жениться на ней. В казино Карамзин подталкивает Хелен сыграть в рулетку по-крупному: удача ей улыбается и преподносит крупный выигрыш. Муж отводит ее в «Отель де Пари», а сам отправляется по приглашению Ольги на небольшую карточную партию, которую та устраивает для близких друзей на вилле «Амороза». Тут-то приглашенные и оставляют свои деньги, в неведении унося с собой фальшивые банкноты Вентуччи.

   Карамзин передает Хелен записку назначая ей свидание на вилле. Выходя из отеля, Хелен встречает офицера, который ранее неоднократно отказывался поднять предметы, выпадавшие у нее из рук. Презрительный взгляд, которым она его окидывала, не оставлял сомнений в том, как она расценивала его поведение. Теперь же, когда с офицера случайно спадает накидка, она замечает, что у него нет обеих рук. Хелен надевает на него накидку и рассыпается в извинениях. Карамзин признается Хелен, что у него есть долг чести: 90 000 франков. Она готова отдать ему свой выигрыш. Марушка, сходящая с ума от ревности, запирает их и поджигает виллу. Карамзина и Хелен спасают пожарные.

   У изголовья жены, страдающей от ожогов. Хьюз находит записку от Карамзина. Он возвращается на виллу, прилюдно дает графу пощечину и предписывает ему в кратчайшие сроки покинуть Монако. Охваченный внезапным влечением к дочери Вентуччи, Карамзин карабкается по стене и проникает в дом старика через окно. В это время Ольгу и Веру арестовывает полиция. Вентуччи выполняет клятву, данную им самому себе, и убивает того, кто осмеливается прикоснуться к его дочери: по случаю, это оказывается подлый Карамзин. Вентуччи сбрасывает его тело в колодец. Лежа рядом с мужем, Хелен дочитывает назидательный финал книги «Глупые жены», которую она держала в руках еще при первой встрече с Карамзиным.

   ► 3-я полнометражная картина Штрохайма и первая, ставшая знаменитой во всем мире. Все историки расценивают ее как шедевр, повествующий о человеческом коварстве и жестокости, и видят в ней (конечно, при меньшем совершенстве стиля, нежели в Алчности, Greed или Свадебном марше, The Wedding March) главные характерные черты вселенной Штрохайма. 3 такие черты требуют особо пристального внимания. И 1-я - гигантизм, который также можно назвать отсутствием чувства меры и мегаломанией. Чтобы воспроизвести упадок и лицемерие Европы после Первой мировой войны, Штрохайм выстраивает казино Монте-Карло на голливудских холмах и в студийных интерьерах фирмы «Universal» с такой тщательностью, точностью, пышностью и расточительностью в деталях, что княжество обошлось для съемок дороже Вавилона из Нетерпимости, Intolerance Гриффита. Бюджет фильма впервые в истории кино превысил 1 млн долларов. По длительности съемок и количеству экспонированной пленки Штрохайм также бьет все рекорды. За год (с июля 1920 по июнь 1921 г.) он накопил материала на 320 частей (хоть эта цифра и подтверждается различными источниками, поверить в нее от этого не легче). Через полгода монтажа количество частей уменьшилось на 9/10. Теперь фильм длится лишь 8 часов (32 части). Однако на премьере в Нью-Йорке в январе 1922 г. публика увидела 3,5-часовую версию из 14 частей, которая для обычного проката была сокращена до 10 частей, а в ряде зарубежных стран - до 7. В реконструкции фильма, проводившейся в 70-х гг. фирмой «Blackhawk», использовалась помимо прочих итальянская копия в 7 частях, содержание которой и пересказано выше.

   Каждый этап сокращения фильма обострял конфликт между Штрохаймом и руководством «Universal» - Леммле и Талбёргом. Таким образом, гигантомания режиссера привела к 2 прямым - и парадоксальным - последствиям для фильма. Тщательность и богатство постановки, продиктованные стремлением к реализму, привели к результату прямо противоположному реализму. Монте-Карло и 15 000 его обитателей в глазах Штрохайма превращаются в мрачное место, где обезумевшие толпы прессуют друг друга, рождая ассоциации с заторами и пробками крупных европейских столиц в часы пик. Такой Монте-Карло существует только в воображении автора. Гигантомания также приводит к тому, что Штрохайм никогда не остается надолго владельцем своего материала; свои «окончательные» черты материал приобретает без участия режиссера или даже вопреки ему (впрочем, эти черты тоже постоянно меняются; от одного этапа к другому, от одного негатива к другому; европейский негатив сильно отличается от американского - ситуация довольно распространенная для немого кино, но у Штрохайма она принимает более крупные масштабы). Из-за своей мегаломании режиссер постоянно попадает в сложное и двусмысленное положение палача-жертвы, хозяина-раба, играя попеременно то одну, то другую роль. В результате этой непростой диалектики, в которой прослеживается некий садомазохизм (в художественном смысле), Штрохайм неизменно оказывается жертвой самого себя, своих продюсеров, системы, в которой работает, потери контроля над конечным результатом и несбыточной мечты, которой является для него задуманный фильм. Штрохайм, палач, тиран и деспот, вечно оказывается в шкуре раба, преследуемого и разгромленного системой, которую он не в состоянии победить.

   2-я характерная черта: знаменитая мрачность фильма, резко идущая вразрез с основным потоком голливудского немого кино. У Штрохайма нет никакой борьбы добра и зла, а следовательно - нет ни мелодрамы, ни чувств, лежащих на поверхности. Жертвы оказываются ничуть не лучше терзающих их мошенников и негодяев. Они либо бесцветны, условны, лишены выразительности и, по сути, не достойны внимания (Хелен Хьюз), либо обладают той выразительностью, что делает их похожими на своих палачей. Такова служанка Марушка, упорно живущая иллюзиями о том, что Карамзин однажды на ней женится. В некоторых сценах актриса Дейл Фуллер напоминает ЗэйСу Питтс и ее героиню из Алчности, изглоданную жадностью. Палачи и жертвы в большинстве своем тонут в головокружительном водовороте саморазрушения, который одинаково удачно воплощен в самоубийстве Марушки и в не менее самоубийственном поведении Карамзина, когда он отправляется овладевать дочерью Вентуччи (сцена, выпавшая из реконструированной версии), хотя последний никогда не скрывал твердого намерения убивать каждого, кто посмеет прикоснуться к ней. Упадок, живописуемый Штрохаймом, до самого конца следует своей извращенной логике и вызывает у персонажей атрофию инстинкта самосохранения.

   3-я характерная черта фильма - без сомнения, наиболее близкая нашей современности, - сила его насмешки. Штрохайм дает здесь едкую пародию на бульварный роман - подобно тому, что он поместил в пространство фильма; книга под названием «Глупые жены» то и дело мелькает в руках героини Хелен Хьюз. Этот дополнительный слой иронии, ничуть не умаляющий мрачность картины, неотделим от вселенной Штрохайма. Она означает, что режиссер вовсе не одурачен излишествами, бредовыми несуразицами, банальными нелепостями, в изобилии населяющими сюжет; он не только прекрасно сознает их, но и берет на вооружение и бросает на съедение зрителю, который, благодаря им, должен прочувствовать чудовищность современного мира.

  Великий диктатор

   1940 - США (125 мин)

     Произв. UA (Чарлз Чаплин)

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро, Карл Струсс

     Муз. Чарлз Чаплин на мотивы Брамса, Вагнера

     В ролях Чарлз Чаплин (Аденоид Хинкель / парикмахер), Полетт Годдерд (Ханна), Джек Оуки (Бенцино Напалони), Генри Дэниэлл (Гарбич), Реджиналд Гардинер (Шульц), Билли Гилберт (Герринг), Морис Москович (господин Якель), Эмма Данн (госпожа Якель), Бернард Горси (господин Манн), Пауль Вайгель (господин Агар), Грейс Хейл (госпожа Напалони), Картер Де Хейвен (посол), Честер Конклин (клиент в парикмахерской), Лео Уайт (парикмахер Хинкеля).

   Сражаясь за свою страну Томанию на Первой мировой войне, один солдат спасает раненого офицера и садится с ним в самолет, который вскоре совершает вынужденную посадку. Долго провалявшись в лазарете, он выходит на свободу, утратив память, и селится в гетто, где заводит парикмахерскую. Он не знает, что к власти за это время пришел диктатор Хинкель, произносящий пламенные речи против евреев. Гетто часто разоряют, а его жителям достается на орехи. Банда штурмовиков нападает на парикмахера, но их предводитель Шульц оказывается тем самым офицером, которого он некогда спас, и парикмахера оставляют в покое. Диктатор Хинкель хочет взять крупную ссуду у еврейского банкира Эпштейна и приказывает прекратить погромы. В гетто снова мир и покой, и парикмахер флиртует с Ханной, которой сделал новую прическу. Наслушавшись своего советника Гарбича, Хинкель мечтает завоевать весь мир. Он играет с глобусом, похожим на большой воздушный шар, который лопается у него в руках. Когда Эпштейн отказывается выдать ссуду, в гетто с новой силой вспыхивают погромы. Штурмовики не трогают парикмахера и Ханну лишь потому, что по-прежнему подчиняются приказам Шульца, не зная, что Хинкель арестовал его за мягкотелость. Получив новые сведения, штурмовики возвращаются и сжигают лавку парикмахера. Шульц сбегает из-под ареста и проводит тайное собрание в гетто. Он просит Ханну положить монетку в кусок торта, которые затем раздаются заговорщикам. Тот, кому достанется монетка, должен будет убить Хинкеля. Но Ханна положила по монетке в каждый кусок, и от этого замысла приходится отказаться. Парикмахер и Шульц уходят по крышам. Их хватают и отправляют в концлагерь. Ханна перебирается в соседнюю страну Острию, которую мечтают завоевать Хинкель и Напалони, диктатор Бактерии. Хинкель официально принимает в своей резиденции соперника (и союзника), и оба диктатора пользуются удобным случаем, чтобы поднять собственный авторитет за счет другого. Соревнование идет даже в том, кому достанется кресло повыше. Парикмахер и Шульц совершают побег из лагеря. Поскольку парикмахер - двойник Хинкеля, его принимают за диктатора. Он ведет войска на завоевание Острии и произносит речь перед побежденными. В длинной проповеди он взывает к благоразумию и солидарности всех людей на Земле и просит прекратить братоубийственные распри и войны.

   ► Поразительная отвага этого фильма сегодня. 30–40 лет спустя, возможно, еще более удивительна, нежели при его выходе на экраны. (Напомним, что во Франции фильм был запрещен всю войну и вышел лишь в 1945 г.) При повторном выпуске во французский прокат в 1958 г. Франсуа Марс писал в «Cahiers du cinema», № 87: «Ни один фильм, тем более бурлескный, не был до такой степени злободневен. Да и в любой области искусства редко случается, чтобы человек доброй воли с таким чувством собственного достоинства грудью вставал навстречу надвигающейся жестокой эпохе - возможно, этого не случалось ни разу после „Я обвиняю“ Золя. При пересмотре Диктатора в моей памяти вдруг возникли казавшиеся смешными и вместе с тем столь прекрасные голодовки Ганди». Чаплин как художник смело берется за самые опасные темы. Он не только снимает комедию о расовых гонениях, диктатуре, взлете и триумфе фашизма; вдобавок он делает не аллегорию и не притчу - вместо этого он погружает фильм в самую что ни на есть конкретную атмосферу момента и выдает пророчества, которым, увы, суждено будет сбыться в точности. Будущее быстро покажет, что реальные исторические персонажи могут быть не менее гротескны и не менее чудовищны, чем марионетки Чаплина. Будучи безгранично ловким сценаристом (см. последовательное соединение и взаимопроникновение сцен в гетто и сцен досуга Хинкеля), Чаплин впервые придает звуку и, в особенности, диалогам ту же сатирическую остроту, что и видеоряду (см. знаменитую речь Хинкеля, составленную из выдуманных слов, совсем как финальная песня в Новых временах, Modern Times; см. также сцену, где Хинкель, протанцевав с супругой Напалони, грациозной как бегемотиха, осыпает ее комплиментами по нисходящей траектории: «Вы танцуете бесподобно… превосходно… очень хорошо… хорошо»). Как режиссер (в этом фильме нельзя сказать, что он не умеет двигать камеру) и как актер (чудесно играя двойную роль палача и жертвы) он достигает вершин своего таланта. Начав с отсылки к своим более ранним фильмам (к бурлескному обличению ужасов войны в На плечо!, Shoulder Arms) и закончив посланием, адресованным всему человечеству, Чаплин пытается освоить новую территорию для комедии и по-своему вмешаться в ход событий мировой истории. Таким образом, он выражает свою концепцию кинематографа как тотального, всеобъемлющего искусства, сочетающего в себе бурлеск, пантомиму, хореографию, сатиру и нравственно-политический посыл всемирного масштаба.

  Большой замес (***)

   1953 - США (90 мин)

     Произв. COL (Роберт Артур)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Сидни Боэм но одноименному роману Уильяма П. Макгиверна

     Опер. Чарлз Лэнг-мл.

     Муз. Даниил Амфитеатров

     В ролях Гленн Форд (Дэйв Бэннион), Глория Грэм (Дебби Марш), Джослин Брандо (Кейти Бэннион), Александр Скурби (Майк Лагана), Ли Марвин (Винс Стоун), Дженнетт Нолан (Берта Данкан), Питер Уитни (Тирни), Уиллис Бушей (лейтенант Уилкс), Роберт Бёртон (Гас Бёрк), Адам Уильямз (Ларри Гордон), Кэролин Джоунз (Дорис), Дэн Симор (Эткинс), Эдит Эвансон (Селма Паркер).

   Американский городок. Полицейский Дэйвид Бэннион расследует самоубийство его коллеги Данкана. По его мнению, в деле замешан влиятельный и коррумпированный человек по имени Лагана, связанный с гангстерами. Вдова Данкана скрывает от полиции документы, оставленные мужем, и за это получает от Лаганы немалые деньги. Любовница Данкана танцовщица Люси Чэпмен говорит Бэнниону, что Данкан ничуть не боялся за свое здоровье - это противоречит утверждениям вдовы. Вскоре после этого Люси находят мертвой; ее тело покрыто ожогами от сигарет. Бэннион вновь допрашивает вдову, и за этот поступок его жестко критикует начальник Уилкс.

   Получив телефонный звонок с угрозами, Бэннион направляется прямиком к Лагане, оскорбляет его и обвиняет в коррупции. Бэнниона снова вызывают на ковер к Уилксу; на сей раз его отчитывает более высокий чин Хиггинз. Жена Бэнниона погибает при взрыве бомбы, заложенной в его автомобиль. Бэннион обвиняет Хиггинза в том, что тот получает приказы от Лаганы, увольняется из полиции и ведет частное расследование, начав его с окрестных гаражей. Так он выходит на след некоего Ларри Гордона, завсегдатая бара «Пристанище». В этом заведении, где часто появляются местные бандиты, Бэннион своими глазами наблюдает, как клиент Винс Стоун, охваченный садистской яростью, тушит сигарету об руку женщины, с которой играл в кости. Бэннион выкидывает его из бара. Девушка Винса, Дебби Марш, впечатлена отвагой и честностью полицейского. Вдобавок она хочет, чтобы любовник ее приревновал, а потому уходит с Бэннионом. Бэннион приглашает ее к себе пропустить по стаканчику - в надежде разузнать побольше о Ларри Гордоне.

   За эту короткую встречу с полицейским Винс яростно наказывает Дебби, плеснув ей в лицо горячим кофе. С изуродованным лицом она прячется в гостиничном номере Бэнниона, где рассказывает ему о Гордоне, убийце, который работает вместе с Винсом. Бэнниону удается разговорить Гордона, но вскоре после этого Винс топит его. Винс сообщает новости Лагане, и тот планирует похитить дочь Бэнниона, чтобы заткнуть рот ее отцу. Дебби убивает вдову Данкана, зная, что так документы, компрометирующие Винса, станут достоянием общественности, а вместе с ними - и тайный сговор Лаганы, старшего инспектора Хиггинза и гангстеров. Затем Дебби возвращает должок Винсу, плеснув в него, в свою очередь, горячим кофе. Винс убивает Дебби. Бэннион может убить Винса, но предпочитает сдать его полиции. Лагана и Хиггинз попадают под суд. Бэннион возвращается на работу в полицию.

   ► В свое время это был самый жестокий фильм, вышедший из недр голливудских студий; ни в одном фильме насилие не было настолько постоянным, интенсивным и осознанным. За свою жизнь Ланг часто показывал насилие на экране, а также много писал и говорил о нем. «Я не использую насилие только ради насилия, - уточнял он. - Для меня это всегда лишь средство проиллюстрировать какой-либо спор или прийти к какому-либо заключению». Здесь насилие изобличает коррупцию, нависшую над провинциальным городком и грозящую его раздавить. Строгим и неукоснительным стремлением к реализму, если точнее - к социальному реализму, Большой замес выходит за территорию нуара. Хотя эту картину всегда причисляют к нуару, в ней нет ни характерной для жанра атмосферы, ни персонажей; даже ее содержание не вписывается в хронологические рамки нуapa, поскольку очевидно (и, вдобавок, уточняется в диалогах), что Ланг обличает разлагающие процессы в обществе, зародившиеся задолго до войны, а именно - в 30-е гг., в эпоху сухого закона. Насилие и коррупция заразили город на разных уровнях: самый глубокий - и самый невидимый - уровень состоит из влиятельных граждан и полицейских чинов; за ним следует уровень чиновников (в данном случае - полицейских); и, наконец, уровень исполнителей, мелкой шпаны, жалких, услужливых садистов, не понимающих даже, чьи интересы они защищают. Чем ближе к поверхности поднимается насилие, тем отчетливее, гнуснее и отвратительнее оно проявляется. Но эта мерзость - зловонный продукт разложения, которое идет на более глубоком уровне (с этой точки зрения, общественный организм реагирует в точности, как физически и психически больной человек). Зараза может перекинуться на тех, кому поручено с нею бороться - и в этом главная мысль фильма.

   В экономной драматургии фильма тема мести связывает насилие в обществе и насилие между отдельными людьми. В Пресловутом ранчо, Rancho Notorious месть была нереальна и неосуществима (что бы ни случилось, герой был не в силах изменить прошлое), здесь же она рассматривается с нравственной точки зрения: станет ли охваченный жаждой мести полицейский Бэннион подобен тем, кого он преследует? С каждым новым поворотом сюжета этот вопрос задается снова, более настойчиво и резко. Подчеркивая, что ответ сугубо индивидуален, Ланг заставляет своего героя уволиться из полиции в начале самого важного отрезка пути. Ответ в этом фильме не будет целиком и полностью безрадостным, поскольку в 1953 г. персонажи картин Ланга пока еще не разделяют всеобщую неизлечимую - так сказать, онтологическую - вину, как в фильмах Пока город спит, While the City Sleeps и Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt. (Все американское творчество Ланга можно рассматривать как прямую дорогу к тотальному пессимизму; на этой дороге нет разворотов, зато есть впечатляющие остановки.)

   Хотя фильм содержит чудовищный и адский каталог всевозможных видов насилия, его форма и ритм развития отмечены неуклонным спокойствием, идеальным классицизмом без каких-либо конвульсий. Женские персонажи приобретают в нем особенное значение. Большинство (почти все) - жертвы, в разной степени увечные. Персонаж Глории Грэм остается одним из самых великолепных порождений Ланга. Отметим, что ее характер и развитие прямо противоположны образу роковой женщины. Также напомним, что Ланг великолепно создает ощущение трагизма, когда все средства исчерпаны и путей к спасению не остается. К таким моментам относится прекрасная финальная сцена, когда раненая героиня Глории Грэм просит героя Гленна Форда рассказать о жене и умирает, слушая его рассказ.

   ***

   --- В России также известен под названием Большая тара.

  Золотая Каска

   1951 - Франция (96 мин)

     Произв. Paris Film Production, Speva Film

     Реж. ЖАК БЕККЕР

     Сцен. Жак Беккер, Жак Компанэз

     Опер. Робер Ле Февр

     Муз. Жорж Ван Пари

     Дек. Жан д'Обонн

     В ролях Симона Синьоре (Мари), Серж Реджани (Манда), Клод Дофен (Лека), Реймон Бюссьер (Реймон), Гастон Модо (Данар), Поль Барж (инспектор Жюльяни), Доминик Давре (Жюли), Фернан Триньоль (хозяин «Архангела Гавриила»), Даниэль Мендай (хозяин кабачка), Ролан Лезаффр (Анатоль), Вильям Сабатье (Ролан).

   В Париже в начале XX в. завязывается любовная история между проституткой из бельвилльской банды по кличке «Золотая Каска» (она существовала на самом деле) и плотником Манда, бывшим мошенником, решившим вернуться на путь истинный. Поддавшись на провокацию, Манда убивает в поединке на ножах «покровителя» «Золотой Каски» Ролана. После этого влюбленные проживают несколько счастливых дней в тишине и спокойствии за городом, в Жуанвилле. Но главарь банды Лека, занимающийся в гражданском суде спиртными напитками, хочет отбить «Золотую Каску». Он сдает полиции Реймона - лучшего друга Манда. Лека надеется, что из верности другу несправедливо обвиненному в убийстве Ролана, Манда явится с повинной. Его расчет верен: Манда попадается в силки, расставленные на его честность. «Золотая Каска» помогает Манда и Реймону бежать, но Реймона при побеге убивает полицейский. Проникнув в суть махинации Лека, Манда преследует его до самого комиссариата и убивает. «Золотая Каска» снимает комнату напротив тюрьмы и наблюдает за казнью любимого на гильотине.

   ► Во многих произведениях Беккера - Гупи Красные Руки, Goupi Mains Rouges; Фальбала, Falbalas, 1945 - трагизм скрыт, рассеян по всему повествованию, иногда прорывается внезапно, без подготовки; здесь же он выносится напоказ и представляет собою важнейшую тему фильма. Герои Золотой Каски - жертвы судьбы и своего положения в обществе. Они живут в жестоком мире, который Беккер намеренно описывает сдержанно, избегая банальностей и яркого колорита. Дело в том, что и девушка, и рабочий из-за своего чувства собственного достоинства кажутся выше своей судьбы. Их трагическая история воплощена в точной и захватывающей реконструкции парижского пригорода накануне Первой мировой войны. Эта сила, ощущаемая в живом воссоздании определенного времени и места - в костюмах, поведении и манере речи персонажей, - эта выразительность жестов и голосов актеров (каждый незабываем и играет свою лучшую роль) делают Беккера истинно французским режиссером. Он не выводит никаких теорий, не подчиняется никакому эстетическому предвзятому мнению, которое могло бы запятнать однородность и искренность картины. В его фильмах говорит только материя. Она обработана требовательным художником с кропотливостью настоящего мастера.

   После выхода на экраны Золотая Каска не имела успеха у публики. Причины - «медлительность темпа, отсутствие лаконичности, изобилие мертвых пауз», по выражению самого Беккера (в журнале «Cahiers du cinema», № 32). Можно также добавить: бескомпромиссно мрачная интонация и вторжение трагедии туда, где зритель ожидал встретить своеобразную пустячность и красочность, свойственные бульварным романам. Как и в случаях с Золотой каретой, Le Carrosse d'or и Наслаждением, Le Plaisir так же громко провалившимися в прокате, потребовались годы, чтобы фильм был единодушно признан классикой французского кинематографа.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 13 (1964).

  Утро семьи Осонэ

   1946 – Япония (81 мин)

     Произв. Shochiku

     Реж. КЭЙСКЭ КИНОСИТА

     Сцен. Эйдзиро Хисаита

     Опер. Хироси Кусуда

     Муз. Такааки Асаи

     В ролях Харуко Сугимура, Эйтаро Одзава, Мицуко Миура, Эйдзиро Тоно, Син Токудайдзи.

   Семья Осонэ состоит из вдовствующей матери, 3 сыновей и дочери, дяди (брата их покойного отца) и его жены. Отец воспитал детей в либеральном духе. У него есть несколько передовых идей насчет развития сельского хозяйства.

   Встреча нового, 1943 г.: один из сыновей арестован за пацифистскую статью. Из-за этого «позора» дядя, крайне воинствующий полковник, разрывает помолвку племянницы, даже не спросив ее мнения. Другого брата, художника, призывают в армию. Он в отчаянии от того, что придется бросить искусство.

   Декабрь 1944 г.: дядя и его жена переезжают в дом Осонэ. Младший из троих сыновей записывается в армию добровольцем. Дядя в восторге.

   Весна 1945 г.: мать раздавлена известием о гибели сына-художника. Дядю приводит в бешенство капитуляция армии. Племянница спрашивает его, зачем нужны были все эти жертвы. Она яростно выступает против дяди, который через знакомых достает продукты, когда крестьяне страдают от голода. Друг младшего сына приносит весть о его гибели. Мать прогоняет дядю из дома. Вскоре после возвращается жених девушки, а из тюрьмы на свободу выходит сын-журналист. Для семьи Осонэ и всей Японии наступает новое утро. Жизнь предстоит строить заново.

   ►  Интересная семейная хроника последних трагических лет Второй мировой войны в Японии, соблюдающая единство действия. Хотя в фильме сталкиваются идеи и политические концепции, Киносита в первую очередь интересуется поведением персонажей. Большая часть повествования снята близкими планами, и камера фиксирует мельчайшие физические реакции персонажей на происходящие события. Для Киноситы крупные общественные потрясения читаются прежде всего на лицах людей. Именно поэтому нам не кажется странным, что непосредственно перед этим фильмом режиссер умудрился снять картину с полностью противоположной идеологией (Армия, Rikugun, 1944). Насколько милитаризм превозносился в том фильме, настолько же он высмеивается в Утре семьи Осонэ. Но больше сюжета и оппортунизма Киноситу интересует описание человеческих страданий. За свою жизнь он снял 48 фильмов в самых различных жанрах. Его самая знаменитая картина Ты была подобна дикой хризантеме, Nogiku no gotoki kimi nariki, 1955 – нежная, с горчинкой элегия. Можно предпочитать в его творчестве 2 исторические хроники или же сатирические комедии – такие, как Кармен, возвращается на родину, Karumen kokyo ni kaeru, 1951, первый японский цветной фильм, где Тисю Рю, актер-талисман Одзу, превосходно раскрывается в комическом амплуа.

  Пуританин

   1937 – Франция (97 мин)

     Произв. Films Derby

     Реж. ЖЕФФ МЮССО

     Сцен. Жефф Мюссо, Лиэм О'Флёрти по одноименному роману Лиэма О'Флёрти

     Опер. Курт Куран

     Муз. Жефф Мюссо, Жак Дален

     В ролях Жан-Луи Барро (Франсис Ферритер), Пьер Френэ (комиссар Лаван), Вивиан Романс (Молли), Алла Донель (Тереза Бёрк), Мади Берри (мадам Келли), Александр Рино (доктор О'Лири), Луи-Жак Буко (мсье Келли).

   «Однажды вечером, в некоем городе…» молодой, экзальтированный и одержимый журналист Франсис Ферритер закалывает проститутку. В его сознании этот поступок имеет религиозное и искупительное значение. На допросе в полиции Ферритер обвиняет в убийстве того, кто, по его мнению, несет на себе подлинную ответственность за падение жертвы ― то есть доктора О'Лири, сына влиятельного члена общества блюстителей нравственности, в котором когда-то состоял и Ферритер. Он вышел из этого общества, решив, что оно не менее продажно, чем остальной мир. Пока комиссар играет с ним в кошки-мышки, Ферритер идет в церковь исповедаться. Священник его не понимает, и между ними разгорается яростный спор. Ферритер переживает нравственный и религиозный переворот. Он шатается по кабакам с проституткой и напивается вдрызг. В одном заведении он проповедует словно ясновидящий. Он арестован на квартире у проститутки и на допросе у комиссара признается в убийстве. Он только что осознал, что на преступление его толкнули неудовлетворенное желание и любовь. Но вдобавок он хотел и удивить человечество. Он заявляет, что у каждого человека есть своя божественная миссия. Его уводят в камеру в полном беспамятстве.

   ►  Фильм знаменит тем, что совершенно не похож на французский кинематограф того времени. Пуританин, экранизация романа ирландского писателя Лиэма О'Флёрти (по роману того же автора Форд снял Осведомителя, The Informer), не вписывается ни в один традиционный жанр французского кино 30-х гг. Достаточно ли это для того, чтобы признать за фильмом большие достоинства? Навряд ли. Жан-Луи Барро играет одного из тех фанатичных персонажей, к которым он питал особое пристрастие, но при этом не выходит за рамки карикатуры и гротеска. (В том же духе, но гораздо лучше выстроена его роль в фильме Деланнуа Теневая сторона, La part de l'ombre, 1945.) Содержание напоминает романы Достоевского, но тоже нагружено такой фальшью и таким пафосом, что близко к карикатуре. (В этом отношении Жефф Мюссо также значительно уступает Марку Аллегре и его фильму Глазами Запада, Sous les yeux d'occident, вышедшему годом ранее.) Авторы не осмелились ни как следует воссоздать в декорациях Дублин, как это сделает Ив Аллегре в Сумасшедшей, Lajeune folle, 1952, ни перенести ирландские реалии в Париж. Они выбрали полумеру: туманную абстракцию (возможно, навеянную поэтическим реализмом Карне), которая нисколько не проясняет запуганную психологию и мораль главного героя, чей ход мыслей так и останется совершеннейшей загадкой. Как это часто происходит сегодня (хотя до войны бывало гораздо реже), фильм был оценен за свою очевидную амбициозность и маргинальность, а не за свои подлинные достоинства. В 1938 г. он был награжден призом Деллюка.

  Самсон и Далила

   1949 – США (131 мин)

     Произв. PAR (Сесил Б. Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джесси Ласки-мл. и Фредрик М. Фрэнк по синопсису Херолда Лэма, основанному на Библии (Книга Судей, 13–16) и романе Владимира (Зеева) Жаботинского «Самсон Назорей»

     Опер. Джордж Барнз (эпизоды в Египте – Дьюли Ригли) (Technicolor)

     Муз. Виктор Янг

     Хореогр. Фёдор Козлов

     В ролях Виктор Мэтьюр (Самсон), Хеди Ламарр (Далила), Джордж Сандерз (Саран), Анджела Лэнсбёри (Семадар), Генри Уилкоксон (Ахтур), Олив Дюринг (Мириам), Фей Холден (Хазелепонит), Расти (=Расс) Тэмблин (Саул), Уильям Фарнум (Тубал), Лейн Чандлер (Тереш), Морони Олсен (Таргил), Фрэнсис Дж. Макдоналд (старый рассказчик).

   За 1000 лет до Р.Х. иудейское племя данитов терпит притеснения со стороны филистимлян. Пастух Самсон, обладающий богатырской силой, поклялся освободить свой народ от рабства. Но, к большому огорчению матери, он влюблен в филистимлянку – светловолосую Семадар, старшую дочь Тубала, богатого купца из Газы. Это делает его соперником знатного филистимлянина Ахтура. Младшая сестра Семадар темноволосая и соблазнительная Далила страстно увлечена Самсоном и хочет отбить его у сестры. Она просит Самсона отвезти ее колесницу в пустыню, где царь филистимлян Саран устраивает охоту на львов. Вскоре Далила и Самсон сталкиваются лицом к лицу с хищником. Самсон побеждает его голыми руками, и тут, в окружении своей свиты, появляется Саран. Далила пересказывает ему все, что произошло до его прибытия. Саран настроен скептически; он заставляет Самсона сразиться с его любимым борцом; данит поднимает его над головой и крутит в воздухе, а затем швыряет на землю. Убедившись в силе Самсона, Саран хочет дать ему драгоценную награду за подвиг. Самсон не желает ничего, кроме руки Семадар, – и получает ее.

   Далила жестоко разочарована, поскольку надеялась, что Самсон выберет ее, однако не готова признать свое поражение. Перед свадебным пиром у Тубала Самсон задает загадку 30 воинам, которых привел с собой Ахтур. Если один сможет разгадать ее, Самсон обещает выдать каждому воину по тунике. Далила подталкивает Ахтура выманить разгадку у Семадар. Но и та не знает ее. Она умоляет Самсона раскрыть ей тайну. Тубал готовится отдать дочь Самсону, но тут Ахтур громко произносит разгадку. Самсон понимает, что его обманули. Он возвращает долг той же монетой. Ограбив многих встречных филистимлян, он бросает их одежды к ногам воинов Ахтура. Однако в отсутствие Самсона Семадар была отдана Ахтуру. Взамен Тубал предлагает ему Далилу. Но и во 2-й раз Самсон отвергает ее, чем наносит ей смертельное оскорбление. В доме Тубала разгорается битва между Самсоном и воинами Ахтура. Семадар получает смертельную рану. Боль удесятеряет силы Самсона, и он бьется как лев. Наутро дом Тубала уничтожен огнем: от него остались одни развалины. Оплакивая смерть отца и сестры, Далила клянется отомстить.

   Мытари Сарана облагают данитов все более непомерными налогами, чтобы те выдали прибежище Самсона. В конце концов Самсон сдается. Чтобы унизить его и утвердить свое могущество, Ахтур тащит его за своей колесницей. Помолившись своему богу, Самсон разрывает цепи и путы и победоносно сражается с целой армией Ахтура, вооруженный лишь челюстью осла. До Сарана и царского двора доходит весть об этом унизительном поражении. Далила, ставшая царской фавориткой, вызывается доставить ко двору Самсона собственными методами. Она требует от каждого князя по 1100 монет и берет с царя обещание, что он не прольет ни единой капли крови плененного Самсона и ни одно лезвие не коснется его тела. Саран соглашается. Караван Далилы разбивает лагерь в горах, где прячется Самсон. Он проникает в шатер Далилы, чтобы ограбить ее, и говорит, что взимает с филистимлян «обратный налог». Однако он не в силах сопротивляться обаянию своей жертвы и вскоре раскрывает ей секрет своей силы: она заключена в его роскошной шевелюре.

   Далила по-прежнему влюблена в Самсона и готова даже отказаться от мести, но тут является Мириам – юная данитка, которую Самсон готовится взять в жены. От нее Самсон узнает, что филистимляне высекли его мать, а отца забросали камнями. Самсон вновь вступает на тропу войны. Красивый план Далилы, которая собиралась бежать с Самсоном в Египет, обращается в прах. Тогда, подсыпав дурманный порошок в его вино, она отрезает волосы Самсона и зовет воинов Ахтура, затаившихся в горах. Ахтур приказывает выжечь Самсону глаза раскаленным железом. Самсон становится рабом и дни напролет вращает жернов городской мельницы. Саран приводит Далилу к Самсону, и та с ужасом понимает, что он ослеплен. Саран напоминает, что он сдержал свое слово: кровь Самсона не пролилась, и меч его не коснулся.

   Проходит время. Далила по-прежнему любит Самсона и раскаивается в своем предательстве. Однажды ночью она снова приходит навестить его. Решив, что это очередная провокация, Самсон поднимает ее над головой. Его цепи разлетаются на куски: он понимает, что сила к нему вернулась. Далила хочет увести Самсона с собой. Но Самсон решает остаться на праздник, во время которого Саран хочет заставить его пасть ниц перед идолом филистимлян в храме Дагона. Он принимает это решение, узнав от Далилы, что храм держится на двух колоннах, стоящих рядом. В день праздника он просит Далилу провести его между этими колоннами, а затем гонит ее из храма. Но она остается внутри, лишь отойдя чуть поодаль. Собравшись с силами, Самсон сбивает колонны и погребает под обломками храма многочисленных филистимлян, пришедших поглядеть на его последнее унижение.

   ►  Безукоризненная иллюстрация или красочное оформление Библии а-ля Де Милль: в нем много крови, секса, насилия, и это роднит его с духом Ветхого Завета, откуда почерпнут сюжет. Из достижений современного кинематографа Де Милль выбрал то, что ему подходит: в данном случае – формат «Technicolor», который используется режиссером с особым роскошеством. Являясь хронологически 5-й цветной картиной Де Милля, Самсон и Долила – 1-й фильм, где библейский сюжет находит подобное воплощение. В остальном Де Милль храпит верность старым привычкам: монтажной технике в стиле немого кинематографа и своей давней манере построения сюжета. Значительная часть действия посвящена личным отношениям между героями: например, группа эпизодов, повествующих о предательстве Далилы, занимает почти 1/4 общего метража.

   Несмотря на все упреки и сложности, возникавшие по ходу съемок из-за многочисленных фобий Виктора Мэтьюра (он боялся воды, оружия и множества других вещей), в этом фильме у Де Милля образцовый кастинг. Трио Мэтьюр – Ламарр – Сандерз обладает несомненной силой. А некоторая статичность (можно даже сказать, скульптурность) в расположении и позах персонажей в наиболее важные для сюжета моменты как никогда органично вписывается в искусство Де Милля. Планы Ламарр, сидящей на стенке и бросающей косточки в Мэтьюра, или же сцена в шатре, когда она подносит нож к его волосам, становятся незабываемыми пластическими композициями, в которых гениально сочетаются простота и изысканность.

   Поскольку Де Милль не обращал внимания ни на какую моду, кроме собственной, его фильмам, как нам кажется, предстоит прожить гораздо дольше, чем проклятиям, которые и по сей день рьяно расточают его хулители.

  Морской волк

   1941 – США (100 мин)

     Произв. Warner (Джек Уорнер, Хэл Б. Уоллис, Генри Блэнк)

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ

     Сцен. Роберт Россен но одноименному роману Джека Лондона

     Опер. Сол Полито

     Муз. Эрих Вольфганг Корнгольд

     В ролях Эдвард Г. Робинсон (Ларсен по прозвищу Волк), Джон Гарфилд (Джордж Лич), Ида Лупино (Рут Уэбстер), Александр Нокс (Хамфри Ван Вейден), Джин Локхарт (доктор Луи Прескотт), Барри Фицджералд (Куки), Стэнли Риджес (Джонсон), Фрэнсис Макдоналд (Свенсон), Дэйвид Брюс (молодой матрос), Хауард Да Силва (Хэррисон).

   Сан-Франциско, 1900 г. Скрываясь от преследования полиции, Джордж Лич решает наняться в экипаж рыболовного судна «Призрак», хотя у корабля отвратительная репутация. Недалеко от берега происходит столкновение трансатлантического лайнера с другим кораблем: 2 путешественника – писатель Хамфри Ван Вейден и Рут Уэбстер, бежавшая с женской каторги, – чудом остаются в живых в этой катастрофе; их подбирает «Призрак». Его грозный капитан Ларсен по прозвищу Волк немедля заявляет спасшимся, что им придется остаться на борту, пока судно не придет в пункт назначения, поскольку он не собирается терять время по пути во Фриско. О том, чтобы пересадить их на другой корабль, не может быть и речи.

   Тиран и сумасброд Ларсен дает Ван Вейдену богатую почву для раздумий (и творчества). Капитан питает свое чудовищное эго, постоянно унижая команду, пленников его параноидального и безжалостного мира. Некоторые его жертвы не лишены живописности: например, кок, с наслаждением доносящий Ларсену обо всем, что затевается против него на борту корабля, или бортовой лекарь Луи Прескотт, опустившийся алкоголик, которому Лич тем не менее доверяет уход за Рут Уэбстер (и Прескотт спасает ей жизнь переливанием крови). После этого случая Прескотт, сильнее обычного униженный Ларсеном, взбирается на вершину грот-мачты и, высказав капитану все наболевшее, бросается вниз. Перед смертью он говорит экипажу, что «Призрак» на самом деле промышляет пиратством, а не рыбной ловлей, и рано или поздно корабль ждет встреча с братом Ларсена, который жестоко его ненавидит.

   1-й бунт, поднятый Личем, подавлен. Ночью матросы хватают Ларсена с 1-м помощником и кидают их в море. Но Ларсен будто неуязвим: он находит в себе силы вновь подняться на борт. Он вновь завоевывает уважение экипажа, проча каждому матросу солидную часть добычи и выдав им доносчика-кока. Последнего тут же швыряют за борт на растерзание акулам. Лич, Ван Вейден и Рут спускают на воду шлюпку и отплывают от «Призрака». Однако Ларсен заранее предугадал их планы и подлил уксуса в их запасы воды. Им приходится вернуться к «Призраку», но тот превратился в безвольный обломок, медленно плывущий по воле волн после кровавой битвы с «Македонией», судном брата Ларсена.

   Лич поднимается на борт. Ларсен запирает его в каюте. У Ларсена раньше бывали приступы мигрени, на время вызывавшие слепоту, теперь же он ослеп окончательно. Он стреляет в Ван Вейдена, но тому удается скрыть от капитана, что он смертельно ранен его пулей. Проявляя невероятную хитрость, писатель обменивает свою жизнь на свободу для Лича. Лич спускается в шлюпку, где его ждет Рут: они видят, как судно полностью скрывается под водой, унося с собой слепого капитана и отважного писателя-идеалиста, которому так и не удастся никому рассказать свою историю.

   ►  Этот фильм можно назвать вершиной творчества Кёртиза. Конечно, Кёртиз снял немало шедевров, но разнообразие его вкусов, страсть к пестрым краскам и голливудским условностям, которые он часто использовал в виде стилистических фигур, часто заслоняли его подлинную индивидуальность: судя по всему, здесь она проявляется гораздо отчетливее, чем где бы то ни было. Великолепный сценарий Роберта Россена по роману Джека Лондона, где сгущение событий и глубина патологии персонажей достигают необычайной степени, позволил Кёртизу продолжить исследование собственного мира. Большинство его фильмов обладают грубоватыми, резкими очертаниями; чаще всего они смягчаются или компенсируются акцентом, сделанным на положительных героях. Здесь же портрет этой горстки проклятых, опустившихся и покинутых Богом людей, собранных Кёртизом на призрачном корабле в фантастических и жестоких сумерках, не оставляет сомнений в безжалостно мрачном взгляде па мир, где брезжит лишь тоненький лучик надежды на конечное торжество гуманизма.

   Морской волк, написанный и снятый в начале Второй мировой войны, помимо прочего, убедительно обличает фашизм, диктатуру и все недуги власти. Кёртиз и Россен не проповедуют: они показывают. Показанная ими суровая правда подкрепляется необыкновенно умной и блистательной актерской игрой. Э.Г. Робинсон, Александр Нокс, Джон Гарфилд, Ида Лупино, Барри Фицджералд и Джин Локхарт – каждый исполняет в Морском волке одну из самых совершенных и удивительных ролей в своей жизни.

   N.B. Роман Джека Лондона неоднократно переносился на экран: Хобартом Босуортом (1913), Джорджем Мелфордом (1920), Ралфом Инсом (1925), Алфредом Сантеллом (1930) и в жанре вестерна под названием Баррикада, Barricade, 1950, – Питером Годфри. Добавим к этому списку фильм Хармона Джоунза Волк Ларсен, Wolf Larsen, 1958, и итальянского Морского волка, II lupo di mari, 1975, Джузеппе Вари.